Alvarez Guedes: Obras Completas - Reloaded In Memoriam

Guillermo Alvarez Guedes nació hace muchos años. El dice que en 1927. Personas más serias, sin embargo, indican que entre 1897 y 1917 el mundo sufrió más. Lo cual no quiere decir que Guillermo tuviera una infancia feliz. A los 5 años comenzó a trabajar en un circo. Hacía de enano, a cambio de la comida. Pero ya entonces se tomaba en serio su trabajo. Desarrolló un cierto sobrepeso, por aquello de la autenticidad, que nunca lo abandonaría. También que, cuando traían los alimentos, por su juventud resultaba más ágil y conseguía agarrar más que el viejo león y el mono tuerto. Cuentan que éstos fueron sus primeros mentores en el arte de las malas palabras. Pero exageran, porque Alvarez Guedes es, ante todo, un autodidacta.

Aprendió a actuar solo, aprendió a moderar solo, aprendió a producir solo, y hasta aprendió inglés solo. Anteriormente había aprendido el sexo en solitario. Lo único que no ha aprendido todavía es a cantar. Tal vez porque no ha intentado cantar donde nadie lo escuche.

También fue un pionero de la televisión cubana. Que es lo mismo que decir de la televisión iberoamericana. Ya antes era un conocido ladrón y asesino en la radio nacional. Sin embargo, en la televisión se convierte básicamente en un borracho. Hay quien dice que su hermana Eloísa actuaba mejor. Mas los papeles de Guillermo eran, como puede apreciarse, más contundentes.

Esta etapa llega a su fin en 1960, cuando el Castrismo ahuyenta a tantos artistas de la hasta entonces fructífera isla. No es que sin Alvarez Guedes se acabaran las frutas en Cuba. Lo que se acabó fue la irreverencia. Esa se la llevó para Nueva York. Y se la decomisaron al llegar. No obstante, se dijo, si hay boricuas, se resuelve. Y con el mismo entusiasmo con que su hermano Rafael inventaba el Gran Combo, Guillermo se puso a hacer chistes en Puerto Rico.

Hacia 1973 ya conseguía hacer reír a auditorios hispanos muy disímiles. Panameños, españoles, dominicanos o venezolanos. Sólo los argentinos se le resistían. Y hasta hoy se resisten, pues Alvarez Guedes aún no aprendió a hablar italiano. A partir de este año empieza a grabar discos de cuentos humorísticos. Uno por año. Todos best-sellers que causan el deleite del exilio cubano, del público hispano en general, y del alto mando de las Fuerzas Armadas y el Ministerio del Interior castristas, donde se escuchan con morboso placer. En 1989 Castro fusila a cuatro de ellos. Fue por otra razón, pero inmediatamente los generales y coroneles pasan a ser más cuidadosos a la hora de escoger los discos en sus fiestas y orgías. Alvarez Guedes será escuchado apenas en el más estricto círculo familiar de la jerarquía insular. Aunque sigue prohibido, de entonces para acá el número de grabaciones del Maestro del Ñó en posesión de la población común en la Antilla Mayor se ha incrementado enormemente. Allí constituye, al igual que el filete de res, una venerada entidad legendaria.

Un total de 32 discos de chistes han salido a la venta desde aquel primer LP. El multifacético Alvarez Guedes también ha publicado seis libros, grabado dos discos musicales y actuado en más de una docena de filmes. En pleno año 2008 don Guillermo no ha desistido. Sigue en pie. Con el mismo ánimo de antaño, cuando le disputaba al mono tuerto una galleta con dulce de guayaba, aparece hoy frente al micrófono en su programa radial de Miami. Los cubanos y muchos otros hispanos se lo agradecemos.

Aquí acababa este post de marzo de 2008, si bien era una re-edición del original de septiembre de 2007. A la tercera va la vencida y hoy, 30 de julio de 2013, Alvarez Guedes se ha ido. Estuvo acompañándonos en la radio otros 3 años más. En la memoria nos escoltará hasta nuestro propio final. Buen viaje, maestro.

Esta es la discografía humorística completa de Guillermo Alvarez Guedes:

Discografía en PDF

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Cuatro conciertos y tres noches (en la vida de un pianista)

Soy un caminante enamorado del polvo en el camino... 

-Facundo Cabral

I

En la noche del 19 de diciembre de 1924 el pianista italiano Marcello Boasso dio su cuarto concierto en el Teatro Campoamor de La Habana. Sólo al finalizar la segunda pieza de su brillante repertorio, Nocturne No. 2 en ré majeur de Frédéric Chopin, consiguió descubrir el rostro que buscaba en el repleto auditorio. Estaba en la tercera fila de la platea, cerca del extremo derecho.

La joven desconocida tampoco había faltado al último concierto y lucía aún más bella que las noches anteriores. Al verla el corazón del artista se llenó de un cálido regocijo. A continuación se halló de forma inexplicable –y no sin cierto desconcierto del público– tocando un tema que no estaba en el programa, L’Isle Joyeuse de Claude Debussy. Tras los moderados aplausos el músico retornó al programa original interpretando Six Gnossiènnes IV Lent de Erik Satie. El manifiesto entusiasmo de los espectadores le permitió incorporarse para saludar y, de paso, buscar los ojos de su admiradora habanera. Otra vez obtuvo por premio la más hermosa de las sonrisas. Fue secretamente para ella que volvió a alterar el programa tocando un fragmento de Dichterliebe de Robert Schumann, con un pequeño arreglo personal a contrapunto. Estruendosos aplausos premiaron su osadía. A partir de ese momento el concierto siguió la inspirada impronta del joven maestro: Chopin, Liszt, Debussy, Satie, y hasta un arriesgado Bach sin soporte de cuerdas, otra vez con un iluminado arreglo propio. Entre pieza y pieza, en medio del derroche criollo de aplausos, las miradas de Marcello Boasso y su dama intercambiaban afecto.

Para concluir Boasso tocó una pieza que tres días atrás desconocía y apenas había podido ensayar dos veces, Adiós a Cuba de Ignacio Cervantes. Lo hizo de oído y -algo inevitable para un contrapuntista- le añadió notas secundarias a la línea melódica original. El efecto en el público cubano fue una deslumbrante locura. Todo el teatro se desbordó emocionado hacia el escenario. En tal vorágine su ego la olvidó apenas por un instante, mas fue suficiente para no poder encontrarla después.

II

El debut de Marcello Boasso como concertista había tenido lugar en 1921 en Berlín, luego de pasar un año en el Conservatorio Prusiano siguiendo al maestro Ferruccio Busoni, que había conocido en 1916 en Turín. Con sus escasos 19 años el pianista se lanzó entonces a una larga serie de conciertos en Alemania y Francia, aún bajo las secuelas del reciente conflicto bélico. Al cabo de un año descubrió que lo único que había acumulado eran deudas. En Londres un fabricante de pianos le contó que desde hacía un lustro exportaba a Sudamérica la mayoría de los instrumentos que producía, y que los hacendados ganaderos argentinos y los magnates azucareros cubanos pagaban verdaderas fortunas a los concertistas europeos. Boasso llegó a Buenos Aires dos meses más tarde, y pasados otros doce había olvidado las dificultades financieras. Decidió entonces regresar a Europa, pasando por La Habana y Nueva York.

III

En la tarde del 27 de diciembre de 1924 el vapor Monserrat II de la Compañía Trasatlántica zarpó del puerto de La Habana rumbo a Nueva York. Boasso esperó en el muelle todo lo posible antes de abordar, y luego en cubierta hasta que el buque partió. Tenía la esperanza de volver a ver a su bella admiradora del Teatro Campoamor entre la gente que fue a despedirlo. Vinieron muchos de los asistentes a la cena que don Jesús Artigas dio en su honor en el Casino Español, algunos melómanos y curiosos en general. Ella, no.

La mitad de los camarotes de primera clase estaban vacíos. Ya en el suyo, que daba a estribor, el pianista se supuso un animal deportado desde la libre selva hacia un frío zoológico. Y de inmediato se dirigió con paso raudo al puente superior, exclusivo para la primera clase. Estaba casi desierto. Una solitaria silueta se apoyaba en la barandilla de acero gris contemplando las últimas luces del crepúsculo. Al escuchar los pasos sobre la madera, la figura se volteó e interpeló a Boasso.

- Ay, es Usted, maestro…

No conocía aquella voz voluttuosa, pero la mirada, los rizos negros, la sonrisa… era ella.

- Signorina, la he buscado día y noche, y también la he esperado toda esta tarde… -balbuceó mientras se acercaba.

Muy tarde en la noche Marcello Boasso interpretaba para Isabel Otamendi Für Elise, WoO 59 de Ludwig van Beethoven, usando por instrumento una marimba improvisada con botellas de vino vacías. El pianista todavía no lo tenía claro, pero durante aquel crucero sucedieron las tres noches más felices de su vida. Usaron cuatro camarotes diferentes. En la noche final, tras un ataque de lujuria y otro de risa, Isabel le contó a Marcello –quien por sugerencia de ella vestía tan sólo una toalla de turbante para imitar a Rodolfo Valentino– que su esposo la esperaba en Nueva York.

- Me acordaré de ti, bambina mia –contestó el músico con gentileza.

IV

Ciertamente Marcello Boasso nunca olvidó aquella aventura amorosa. Al reencontrarse en mayo de 1925 con su paisano escultor Alfredo Pina, que había sido un amigo mentor durante el otoño parisino cuatro años atrás, éste sentenció:

- Mio caro amico, uno dei tre: amor imposible, vejez prematura o ambas cosas.

Durante años Marcello le escribió a Isabel cartas que no envió, y se buscó amantes parecidas. Hizo dos giras por los Estados Unidos con la esperanza vana de verla entre el público. Por fin, en 1932 conoció en Turín a Amelia, una jovencita de 17 años con un aire semejante, y se casó con ella.


En vísperas de la 2da Guerra Mundial Boasso emigró a Argentina. Por dos décadas se dedicó a dar conciertos allí bajo el seudónimo de Príncipe Kalender, un personaje de Las Mil y Una Noches. Hasta que la muerte lo sorprendió de forma prematura al resbalar en el baño de su residencia sin otra vestidura que una toalla de turbante.

Créditos:  Las imágenes provienen de la Web del Príncipe Kalender. Las melodías son composiciones y grabaciones originales: Vals Para Una Noche De Invierno, Op. 43 de 1944 y Vals Patético, Op. 9 Nº 5 de 1952.

El Padrino Cubano del Ska Jamaicano

Laurel Aitken es, después de Bob Marley, el artista jamaicano más importante. La relevancia del Padrino del Ska como cantante, compositor y productor musical es tal, que sin él no hubiera sido posible el fenómeno Marley. O, como dijera un crítico inglés del siglo pasado, Laurel Aitken asfaltó y pavimentó el camino para Bob Marley.

Lorenzo Aitken nació en Santiago de Cuba el 22 de abril de 1927. Su padre jamaicano era uno de los 600.000 afroantillanos que inmigraron en Cuba entre 1910 y 1930. A finales de 1933 los revolucionarios se propusieron crear puestos de trabajo para el pueblo cubano y decretaron la expulsión de los braceros antillanos. El trabajo no apareció y el gobierno revolucionario duró cien días, pero las deportaciones siguieron hasta 1939. En ese período se expulsaron 38.000 haitianos y 253 jamaicanos. Lo cual nos induce sutilmente a creer que los cubanos apreciaban más el idioma inglés y la religión protestante que el patois y el vudú. Sin embargo, aunque era inmune a la deportación pues estaba casado y tenía hijos con una cubana, el padre de Lorenzo no se sentía a gusto con toda aquella xenofobia, por muy selectiva que fuera. Así que en 1938 recogió los matules y la familia y se fue para Kingston.

En aquellos días Jamaica era una colonia británica donde imperaban otras costumbres. Por ejemplo, un oficial blanco podía ser expulsado del ejército inglés por casarse con una negra, como le sucedió a cierto capitán Norval Marley. Dicho sea de paso que la negra tenía 18 años, 32 menos que el padre de Bob. Creo, pues, que para Norval valía la pena. Incluso si Bob saliese sordo. Eso fue en 1945, y por entonces Lorenzo ya llevaba tres años cantando Calypso en el puerto para turistas y marines americanos.

El cubanito adolescente había debutado ante el público jamaicano ganando un popular concurso de Calypso en 1942 con la pieza “Pennies From Heaven.” Pero los pennies en realidad venían del mar, en los cruceros americanos. Lógicamente, al terminar la guerra aumentó el número de turistas, y disminuyó el número de marines. Lo que trajo consigo el incremento de las propinas, y de la delincuencia, en el puerto. Por lo que Lorenzo aceptó un puesto de cantante en un cercano local nocturno. En dicho local trabajaban principalmente mujeres jóvenes. Los únicos hombres eran el cantante, el pianista, el bartender y el portero. Esos también eran los únicos que nunca tenían que desnudarse. Fue aquí donde Lorenzo decidió adoptar el nombre artístico de Laurel. Por discreción, como se sobrentiende. Además, tampoco le gustaba como lo llamaba la ebria clientela americana: Lonso.

Hacia 1950 Laurel Aitken ya no cantaba apenas Calypso, un género foráneo, por cierto. El Calypso venía de Trinidad & Tobago, mientras que la música autóctona se denominaba Mento y era menos atractiva para los turistas, si bien muy del gusto local. Mas ya en ese tiempo la música afroamericana descollaba y cautivaba a todo aquel que no fuera un estadounidense blanco. Este seguiría siendo un imbécil musical por casi veinte años más. Los nuevos discos de Blues y R&B causaron enorme impacto en Jamaica, influenciando claramente el estilo de tocar y cantar en la isla. También a Laurel Aitken, que se convirtió durante los años 50 en el más popular intérprete de la colonia.

En 1957 empezaron a producirse discos en Jamaica, y Laurel debutó con el sencillo de R&B y Calypso "Roll Jordan Roll." No obstante, verdaderamente importante fue un single grabado el año siguiente: "Little Sheila"/"Boogie in My Bones." Resulta no sólo el primer disco absoluto de la luego legendaria Island Records (Bob Marley, Jimmy Cliff, Traffic, Cat Stevens, Jethro Tull, Emerson Lake & Palmer, Roxy Music, U2, etc.), sino también la primera grabación de un nuevo género musical: el Ska. Ese disco alcanzó rápidamente la punta de las listas en Jamaica, una posición que mantuvo por tres meses, y acabó siendo el primer disco de un artista colonial editado en la propia Gran Bretaña.

Antecesor directo del Rocksteady y del Reggae, el Ska nació de la necesidad. Sí, fue por pura escasez. Lo explico. A partir de 1955, con el desarrollo del Rock&Roll en los EE.UU., empezaron a escasear nuevos discos de R&B. Los blanquillos americanos habían comenzado a imitar y plagiar lo que hacían sus colegas negros, ignorados por el gran público blanco, añadiéndole algunas tonadas de su propia musiquilla simplona, llamada Country. El resultado tenía un efecto extraordinario en las blanquillas: les mojaba las braguillas. Ni cortas ni perezosas las disqueras dejaron de lado a los poco comercializables artistas negrillos para producir la nueva maravilla blanquilla. Tal prodigio tuvo eco en casi todas partes, pero no en Jamaica. Los afroantillanos no conseguían contagiarse de la euforia rubia. Algo similar pasó apenas en Tibet, en Kashmir y en las posesiones francesas del Africa occidental y central. (La primera región estaba traumatizada por la represión de los ocupantes chinos maoístas. La segunda, envuelta en el conflicto indo-pakistaní. Y las últimas, enviciadas con el Cha Cha Cha.)

Lo cierto es que los jamaicanos no sentían nada con el Rock&Roll, y menos aún se les ocurría bailar aquella saltadera estúpida de blancos, tan ajena a cualquier cadencia sexual. (Obviamente muy pocos jamaicanos de entonces habían tenido encuentros carnales con blancos, de lo contrario habrían sabido más sobre la cadencia sexual en el norte.) Esta crisis de suministro de R&B dejó a los músicos jamaicanos sin patrones referenciales. En esa época las discotecas de la isla eran tan tropicales como el clima caribeño, o sea, al aire libre. Habían unas camionetas, o cualquier cosa mayor que una bicicleta, dotadas de altavoces y sistema de audio que se contrataban para poner música en un patio, parque o calle. Las denominaban Sound Systems, y al Disc Jockey dentro de la camioneta, Sound System Operator. Uno de esos, llamado Clement Dodd, experimentó mezclado Mento, R&B, Jazz y Boogie hasta crear el nuevo ritmo, una música rápida con percusión de R&B. Sus primeros y máximos intérpretes fueron, junto a Laurel Aitken, Desmond Dekker, The Skatalites y Prince Buster, el boxeador que fungía de guardaespaldas de Dodd (las fiestas jamaicanas solían acabar bastante mal.) También surgió el correspondiente estilo de baile, el Skanking.

En 1959 Laurel tuvo otro hit con "Judgement Day," y repitió el éxito en 1960 con "Boogie Rock." Entonces decidió aprovechar la popularidad que gozaban sus discos en la metrópoli y se mudó a Londres. Sobre todo porque en Jamaica pagaban una miseria a los artistas. Casi todo el dinero se lo repartían los Sound Systems y las disqueras.

En Inglaterra Laurel se convirtió en una figura venerada por la numerosa West Indian Community. Grabó para Blue Beat Records, Rio Records, Pama Records, Trojan Records, y otros. Sólo entre 1960 y 1963 sacó 16 singles. Viajó ese año a Jamaica para grabar con The Skatalites varias piezas, hoy consideradas clásicas del Ska. Retornó a Londres con su hermano Roberto, guitarrista y cantante, y tuvo un hit con su propio label, Rio Records, al lanzar "Bad Minded Woman." Fue el primer músico inmigrante en UK que logró producir sus propias grabaciones. Sus discos de esta fase solían tener a Laurel Aitken en la cara A y a Bobby Aitken en la cara B. En 1966 firmó con Pama Records y encadenó 36 singles de Ska, Rocksteady y Reggae hasta 1972, con una serie de éxitos de su propia autoría como "Fire In My Wire," "Pussy Price," "Landlord and Tenants," "It's Too Late," "Jesse James," "Rise & Fall," o "Woppi King," de gran acogida en la escena de las subculturas de Bootboys y Hard Mods.

Aquellos chicos británicos de origen obrero y lumpen, vagos de convicción y sin perspectiva, no disponían de las libras necesarias para entrar en los decadentes clubes mods y despreciaban la mansedumbre de los hippies. Vestían las botas y los tirantes emblemáticos del peón ingles, y se afeitaban el cráneo. Como convivían con los inmigrantes caribeños en los barrios marginales del sur de Londres, adoptaron fácilmente la actitud indolente y violenta de los Rudeboys jamaicanos, y también su música. De pronto, los conciertos de Ska se llenaron de chicos blancos con la cabeza rapada y botas. Laurel los denominó Skinheads, y el apelativo se quedó. También les hizo un Reggae llamado "Skinhead Train," que se convertiría en un himno.

Aquella escena Skinhead original, que tuvo a Laurel Aitken como principal ídolo musical, se caracterizaba por el antirracismo y la vagancia. Más tarde los neonazis, los vagos racistas, crearían una escena paralela con el mismo nombre. Una adulteración nominativa equivalente a la de los liberals americanos.

Laurel continuó grabando y actuando hasta el mismo año de su muerte. Falleció de un infarto en su casa de Leicester el 17 de julio de 2005. Su longevidad artística es comparable a la de sus paisanos del Buena Vista Social Club, pero Laurel siempre arriesgó mucho más que los virtuosos y tímidos artistas cubanos de aquel improvisado combo. Aitken tuvo la suerte de ser un ícono vivo cuando llegaron las dos posteriores oleadas de Ska: el 2-Tone-Ska de finales de los 70 y el Third-Wave-Ska de mediados de los 80.

A Laurel Aitken lo vi cantar dos veces, una vez en 2000 y otra en 2002. Era un personaje en el escenario, con una chispa sumamente ágil. Nunca perdió su lengua materna, pese a que abandonó Cuba definitivamente a los 11 años de edad rumbo al mundo angloparlante. Siempre presto para cualquier fechoría, digo, proyecto, Laurel jamás rechazó una oportunidad: ya fuera un disco con una de las numerosas bandas de Ska contemporáneo o una hembra ansiosa de la bendición del bien llamado Godfather of Ska, High Priest of Reggae, o Boss of the Skinheads.

Su lírica siempre fue directo a lo que vale y merece en esta vida:
Rise & Fall
You feel it,
you touch it up,
you play with it,
you love it,
it fit you,
you push it up, you push it up, you push it up, you push it up.
Suck it to me! Suck it to me! Suck it to me!
You push it up, you push it up, you push it up, you push it up,
you love it,
you kill yourself for it,
you fill it up,
you squeeze it,
you smell it.
Don’t bite it! Don’t bite it! Don’t bite it!

En fin, su vida se resume en aquellas palabras con las que él mismo se presentaba: Good evening, Ladies and Gentlemen, Laurel Aitken rides again. Suck it to me!


Nota: El género Ska se expandió por todo el mundo. Hoy lo tocan bandas argentinas como Los Fabulosos Cadillacs, alemanas como The Busters, o turcas como Athena. Uno de los proyectos contemporáneos de Ska más interesantes es el anglocubano Ska Cubano, que tiene un cantante santiaguero con una voz que recuerda mucho al tono del Benny.

Eduardo Davidson y su Pachanga

Por estos días en La Habana de 1959 estaba de moda… Sí, comer mierda con Bolechurre y sus barbudos secuaces, pero no voy a referirme a eso, sino a una pieza musical extraordinaria: La Pachanga. Ella inspiró a Che Guevara, ese anticristo de la rumba, a decir: "¡Esta será una revolución con pachanga!" Tal poder de atracción tenía entonces esa melodía.

Era una innovadora fusión que derivó en todo un género rítmico entre los antillanos de New York a comienzo de los años 60. Hoy bastante olvidada -únicamente viva en el Jerusalem de la Salsa: Santiago de Cali, Colombia-, la pachanga fue en su día un género tan prolífico como prestigioso. Hasta el punto de que el propio Johnny Pacheco en algunos momentos de embriaguez ha llegado a autoatribuirse la paternidad. No es correcto, el Máximo Gómez de la música tiene otros, pero no ese derecho. No obstante, tampoco es para guardarle rencor, como p.ej. al fucking gringo Pete Seeger, quien, aparte de ser un socialistoide, quiso mafiarse a la mismísima Guantanamera.

El mérito pachanguero corresponde únicamente al escritor, compositor, bailarín, coreógrafo y cantante cubano Eduardo Davidson.

Bautizado en Baracoa en 1929 bajo el cristiano –que no judío– nombre de Claudio Cuza, Davidson se fue para La Habana antes de cumplir los 20 años. Allá en su Oriente natal un sensible jovencito que escribía novelitas de amor y cantaba y bailaba musiquitas pegajosas era cadidato al poco codiciado título de maricón. En La Habana también, pero con más oportunidades. O sea, que en la capital Eduardito no fue menos exquisito, sino más exitoso. La Habana de entonces era para todos los cubanos, y acogía con provecho lo mismo a un Felix B. Caignet que a un Guillermo Cabrera Infante. Si bien con Fidel H.(P.) Castro la utilidad se minimizó completamente, hasta invertirse en forma exponencial.

Hacia 1957 Eduardo Davidson era compositor de nómina en la disquera Panart. Algunos de los títulos que compuso allí fueron los cha cha chas: Yo siempre arriba, Sobando el son y Azúcar salá, o la pieza afro Elegguá Inkó.

Al mismo tiempo Davidson escribía los libretos para dos telenovelas que salieron al aire con muy buena acogida: Ayúdame Dios mío y El batey de las pasiones.

Con el tema Sabor de Cuba comenzó a componer para la Orquesta Sublime, uno de los potros mayores del establo Panart. Fue para esta agrupación, dirigida por el flautista Melquíades Fundora (sin parentesco con el senador Melquíades Martínez), que Eduardo compuso La Pachanga.

La Sublime era habitual en los Jardines de La Tropical, la meca del baile criollo por entonces, y allí se estrenó. Miguelito Cuní, otro habitual del local, presenció los ensayos y dio la primera valoración crítica del nuevo tema.

- ¡Cojone, utedes ‘tan locos! -dijo Miguelito.

Y se equivocó por muy poco el gran sonero, porque los que se volvieron locos fueron los bailadores esa noche con La Pachanga. Aquello era un cha cha cha con un injerto de son montuno, regado con merengue y con un toque de mambo por arribita. Realmente una locura.

El impacto de La Pachanga en la audiencia de La Tropical fue tan grande que al mediodía siguiente La Sublime la interpretó en la TV nacional con unos pasillos bailables, coreografía del mismo autor. Esa tarde fueron a tocar en el Salón Mamoncillo, y resultó que el arrebatado público ya se sabía la letra y los pasillos de Davidson. En fin, fue una bomba que inmediatamente arrasó en los salones de baile y la radio. La Orquesta Aragón y el flautista pinareño José Fajardo pronto llevaron La Pachanga a New York. La Aragón regresó, pero Fajardo y La Pachanga se quedaron en una temprana deserción contrarrevolucionaria. No sería la última, como todos sabemos.

El efecto de la pachanga en la metrópolis americana lo resume este artículo publicado por el crítico José Torres Cindrón en 1961:

"La pachanga ha llegado a esta ciudad para quedarse y volver locos a millares de personas que se han sentido atraídos por el ardiente ritmo. Lo que comenzó como un baile de locos hace menos de dos años se ha extendido por todos los centros nocturnos de la ciudad para contagiar a los amantes de la música brava. Ya no se oye decir: "Vamos a rumbear", o "a mambear se ha dicho". Ahora todo el mundo sale a la pachanguera.

Se baila en la fiesta familiar de El Barrio y Long Island. El Bronx y Manhattan, como también en los clubes nocturnos de la ciudad donde el mas humilde hasta el mas elegante van a gozar la pachanga."

Por su parte, Eduardo Davidson sacó otras pachangas como Lola Catula y La viuda del muerto, y en 1961 le vendió el cajetín a la antilla castrista rumbo a New York. Obvio que el fugitivo no tenía esposa ni hijos a quienes castigar por su escape, de manera que los comunistas se desquitaron con La Pachanga, que fue prohibida inmediatamente. El Che no lo dijo, pero aquello ya era, a toda vista, una revolución sin pachanga. Y con esa prohibición, incluso oficialmente.

La trayectoria de Davidson en la gran manzana no dejó demasiados rastros. En 1962 tuvo cierto éxito cantando su nuevo ritmo llamado Bimbí, una especie de afro-samba. En la segunda mitad de la década a Eduardo le dio fuerte con el francés y los perritos caniches. Lo intentó con otro género denominado Le Frisson y escasa suerte.

Eduardo Davidson falleció olvidado en New York en 1994.





Ninguno de sus discos ha sido re-editado en CD. Estas muestras son del LP Le Chien (El Perro) 1968, el único que tengo.

Aquí van en mp3 a 320kbit/s.

Estampa 85 de Luis Carbonell

Luis Mariano Carbonell Pullés nació en Santiago de Cuba el 26 de julio de 1923. Después de seis hijas, sus padres, Luis y Amelia, querían un macho varón masculino. Escogieron mal la fecha. El carnaval santiaguero no suele ser propicio a los propósitos audaces. Treinta años después tampoco lo era.

Carbonell sigue vivo, aunque muy enfermo. La probabilidad de que cumpla 90 es escasa. Por tanto, hay que honrar su extraordinario arte ahora. Y es que se trata de uno de los artistas más sui generis que ha dado el Caribe. Realmente original. Insustituible.

Era vástago de una familia mestiza de clase media, o lo que es lo mismo, de mulatos con aspiraciones. Dos de sus hermanas se hicieron profesoras universitarias ya en los años 40. Su madre era una reconocida maestra que escribía poemas. Doña Amelia le enseñó a recitar, y quería que su hijo estudiara medicina o derecho. No obstante, como era natural en su grupo social, puso al pequeño a recibir clases privadas de violín y de inglés. El idioma fue un éxito, pero pronto quedó claro que el instrumento no se le daba tan bien. Así que lo cambiaron para la profesora de piano Josefina Farret, una recia catalana que era tan buena como impetuosa con sus pupilos. Josefina comprendió en breve que con Luis Mariano tendría que concentrarse en el piano.

Y así fue. El aplicado chico progresó con las teclas y ya en 1938 entró a trabajar en la radio local. En 1944 se había convertido en un personaje imprescindible en la CMKC santiaguera. No sólo declamaba de una manera cada vez mejor elaborada, sino que concebía y dirigía programas. Y, además, acompañaba al piano a cuanto cantante pasara por la emisora. Fue ahí donde convenció a un tímido muchacho llamado Pacho Alonso para que cantara boleros. Eso le trajo a Pacho una mala fama que no perdió ni cuando nació Pachito, pero le dio a Cuba uno de sus mejores boleristas. También tuvo la oportunidad de conocer y acompañar a estrellas nacionales de visita en la ciudad oriental. Por ejemplo, a Rita Montaner y a Esther Borja.

Sin embargo, a los 22 años Luis Mariano se percató de que los límites del progreso en Santiago de Cuba se alcanzan rápido. Los estaba pisando en ese mismo instante. Decidió emigrar a La Habana. Fue en ese momento cuando Sissi, un amigo que había sido corista en Broadway, le aconsejó probar suerte en Nueva York, aprovechando su dominio del inglés. «En La Habana -le dijo- sólo serás otro mulato oriental sin pedigrí.» Carbonell se marchó a los EE.UU.

En aquel 1946 neoyorquino, trabajando en una joyería, el joven inmigrante se reencontró con Esther Borja, quien inmediatamente asumió generosa el rol de protectora, y lo presentó a Ernesto Lecuona. El compositor, a su vez, lo conectó con la diva boricua Diosa Costello. Para un artista latino en Nueva York eso significaba entonces lo mismo que conocer a Lucky Luciano para un mafioso. Diosa lo colocó en un casino, o sea, en El Teatro Hispano en 116th Street & 5th Avenue, donde Luis Mariano Carbonell descargó con enorme éxito su expresiva poesía afroantillana, mientras en la tramoya se manejaba la bolita del Bronx. Tan buena acogida le trajo incluso la presentación en un programa de poesía que organizó la NBC para emular el éxito de la CBS con "El Show de Eusebia Cosme." La negra Eusebia, también santiaguera, era pianista, actriz, narradora, locutora, y la única declamadora de poesía afroantillana con fama internacional hasta aquel día. En realidad era más. Era la creadora del género. Eusebia asistió al programa de la NBC con Carbonell, y al salir de allí resolvió concentrarse en su matrimonio con Freddy, su cónyugue americano, y dejar la recitación. Volvería al escenario en 1955, tras la muerte de Freddy, pero únicamente de actriz. Luis Carbonell de la NBC fue para el Carnegie Hall.

A finales de 1948 el declamador, ya consagrado en América, pensó que era la hora de regresar a Cuba. Más de dos años de teatro en New York le habían permitido perfeccionar su disciplina hasta niveles insospechados, incorporándole técnicas y elementos histriónicos ajenos al medio radial anterior. Creyó que podría entrar en La Habana por la puerta grande. Llegó, y no había puerta. Ni grande, ni chiquita. Sólo había puestos en la policía. Pero, desde luego, a Luis Mariano le faltaba vocación.

Nuevamente su gran amiga y hada madrina Esther Borja se encargó de abrirle una ventana. Lo instaló en su propia casa, y luego lo llevó a un homenaje que le hacían a René Cabel, el tenor de las Antillas. Cabel era un tipo muy querido, y toda la farándula, artistas y mecenas, vino al evento en el Auditórium. Esther habló con el presentador del espectáculo, José Antonio Alonso, el anfitrión de "La Gran Corte del Arte", para que colara a Carbonell en el programa.

Carbonell se quedó horas junto al escenario esperando a que lo llamaran. José Antonio lo ignoró. Hasta que Esther subió a presionarlo otra vez. «Mira –respondió Alonso-, no lo voy a llamar porque aquí recitaron ya cuatro primeros actores y no pasó nada.» «A ti eso no te importa –insistió Borja-. Llámalo de todas maneras.»

A la una de la mañana, tras cuatro horas de show, Alonso por fin anunció a Carbonell. El mulato subió y recitó Rumba de la negra Pancha de José Antonio Portuondo. Los aplausos echaron abajo el teatro. El público, que había aplaudido tranquilo una pieza de cada artista, aclamó a Carbonell tras cada uno de los cuatro números que declamó esa madrugada.

Inmediatamente empezaron a caerle contratos. Uno de esos lo llevó a la residencia del multimillonario Ernesto Sarrá, coincidiendo con el payaso argentino Pepe Biondi. El sudamericano había estado en el homenaje a Cabel y reconoció a Carbonell. Lo abordó y le dijo: «Che, vos no recitás, vos pintás el poema, vos hacés una acuarela de poesía.»

Poco después Luis Mariano Carbonell debutó en el cine-teatro Warner de la CMQ, llamado luego Radiocentro hasta que la intervención comunista de las propiedades de los Mestre Espinosa le trajo una denominación más agreste: Yara. Fue en CMQ donde le quitaron definitivamente el Mariano de su nombre artístico. En enero de 1949 se inauguraba un nuevo programa radial patrocinado por Bacardí. Y aunque Goar Mestre, el director de CMQ, pensaba que Carbonell era más bien un artista de cabaret, lo contrató a prueba por un mes. Se quedó los 8 años que el popularísimo "De Fiesta con Bacardí" se mantuvo en el aire. Aquello resultó un fenómeno, el ron era gratis para la audiencia en vivo, creando una euforia que parecía transmitirse por las ondas radiales. Esa fue su consagración definitiva como el acuarelista de la poesía antillana.



En CMQ Luis Carbonell puso de moda la Estampa. Una especie de monólogo-sketch costumbrista, donde el artista podía personificar a varios personajes bufos modulando hasta 4 voces diferentes de cada sexo. Fue un invento de Felix B. Caignet, el padre de la radionovela y telenovela latinoamericanas. Este otro oriental le escribió a Carbonell las primeras estampas: Coctel de son, Soy bongosero y Me voy de flirt. Otros autores, como Enrique Martínez, Rafael Sanabria, José Miguel Botardi o Enrique Núñez Rodríguez, se embullaron también. Mas fue el humorista villareño Alvaro de Villa quien le hizo una estampa que causó verdadero furor: Mi Habana.



Luego el camagüeyano Jorge González Allué, el compositor de Amorosa guajira, le daría la estampa más emblemática: Los 15 de Florita.



Como hoy la mala política cubana, antes el buen arte nacional provocaba émulos en el vecindario latinoamericano. Entre otros, el boricua Fortunato Vizcarrondo se le apareció con Y tu abuela ¿a'onde etá?



Carbonell también estuvo en 1950 entre los primeros artistas en aparecer en la televisión cubana, integrando el espectáculo inicial transmitido por Canal 4 Union Radio TV desde el Teatro Alcázar. Además participó en las transmisiones experimentales del Canal 6 CMQ TV.

Empedernido perfeccionista y con una capacidad creativa en plena explosión, a partir de 1956 el acuarelista desarrolló la estampa hasta un nuevo género: el Teatro Unipersonal Criollo. Durante 8 meses el Teatro Hubert de Blanck fue escenario de un verdadero derroche artístico: Luis Carbonell fusionando pequeñas piezas narrativas de Félix Pita Rodríguez, Onelio Jorge Cardoso y Virgilio Piñera con técnica declamatoria, reducidos efectos de escena y un mínimo acompañamiento musical. La plasticidad de su voz, desplegada sobre múltiples personajes, hacía el resto. Carbonell llegó a desdoblarse en 17 personajes distintos en una sola pieza de 4 horas. Inigualable.

No obstante, los poemas y estampas no pasaron a un segundo plano. El maestro pasó a integrar sus textos hablados con acompañamiento músical rítmico. Clave y percusión básicamente. Algo que 30 años después llamarían rap. La diferencia es la dicción, la articulación y el humor, es decir, la inteligencia. Carbonell resulta un stradivarius al lado de los violines plásticos del rap.

Su repertorio lírico incluyó lo mejor de la poesía negra y mulata -mucha de la cual consiguió revalorarse gracias a la interpretación del acuarelista- de autores como Nicolas Guillén, el venezolano Aquiles Nazoa, Arturo Liendo, Emilio Ballagas, el brasileño Jorge de Lima, José Zacarías Tallet, Regino Pedroso, Agustín Acosta, el puertoriqueño Luis Palés Matos, o el dominicano José Antonio Alix.

Aunque sí recitó al más afín Federico García Lorca, también dominaba a su antojo a Luis de Góngora y a Lope de Vega. Y en el más rancio español castizo. Nunca quiso declamarlos en público.

Tras la implantación de la dictadura castrista Luis Carbonell no abandonó la isla. La que sí desapareció fue la creatividad. Empezó a repetirse. Pero eso le llega a todo el mundo en algún momento… en algún momento… en algún momento, no importa dónde.

En todo caso, su carrera aún continuó largos años en un nicho artístico tan único como personal. Paralelamente comenzó a dedicarse a la docencia de canto y declamación. Igualmente trabajó como repertorista y asesor artístico de diferentes entidades de la música cubana, como Los Cañas, Pablo Milanés, Facundo Rivero, Las D’Aida, el Cuarteto del Rey, el Trío Antillano, Liuba María Hevia o Paulito F.G. Algo que había hecho antes con Pacho Alonso, Orlando de la Rosa, Esther Borja y Linda Mirabal.

No hay muchos discos de Luis Carbonell. La expansión audiomediática lo alcanzó en pleno socialismo cubano: planeamiento cultural con mucho racionamiento artístico, abundante escasez de recursos y absoluta ausencia de iniciativa privada.

Disponibles hay apenas dos o tres CDs de la compañía dominicana Kubaney, y algún compilatorio de la EGREM. Una tenue ignominia para semejante dimensión cultural.

Aquí están las Estampas de Luis Carbonell: Parte 1 & Parte 2

Formato: mp3, 256 kbit/s.

Alvarez Guedes - Obras Casi Completas 1-16

Guillermo Alvarez Guedes nació hace muchos años. El dice que en 1927. Personas más serias, sin embargo, indican que entre 1897 y 1917 el mundo sufrió más. Lo cual no quiere decir que Guillermo tuviera una infancia feliz. A los 5 años comenzó a trabajar en un circo. Hacía de enano, a cambio de la comida. Pero ya entonces se tomaba en serio su trabajo. Desarrolló un cierto sobrepeso, por aquello de la autenticidad, que ya nunca lo abandonaría. También que, cuando traían la comida, por su juventud resultaba más ágil y conseguía agarrar más que el viejo león y el mono tuerto. Cuentan que éstos fueron sus primeros mentores en el arte de las malas palabras. Pero exageran, porque Alvarez Guedes es, ante todo, un autodidacta.

Aprendió a actuar solo, aprendió a moderar solo, aprendió a producir solo, y hasta aprendió inglés solo. Anteriormente había aprendido el sexo en solitario. Lo único que no ha aprendido todavía es a cantar. Tal vez porque no ha probado a cantar donde nadie lo escuche.

También fue un pionero de la television cubana. Que es lo mismo que decir de la televisión hispana. Ya antes era un conocido ladrón y asesino en la radio nacional. Sin embargo en la televisión se convierte básicamente en un borracho. Hay quien dice que su hermana Eloísa actuaba mejor. Mas los papeles de Guillermo eran, como puede apreciarse, más contundentes.

Esta etapa llega a su fin en 1960, cuando el Castrismo auyenta a tantos artistas de la hasta entonces fructífera isla. No es que sin Alvarez Guedes se acabaran las frutas en Cuba, lo que se acabó fue la irreverencia. Esa se la llevó para Nueva York. Y se la decomisaron al llegar. No obstante, se dijo, si hay boricuas, se resuelve. Y con el mismo entusiasmo con que su hermano Rafael inventaba el Gran Combo, Guillermo se puso a hacer chistes en Puerto Rico.

Hacia 1973 ya conseguía hacer reir a auditorios hispanos muy disímiles. Panameños, españoles, dominicanos o venezolanos. Sólo los argentinos se le resistían. Y hasta hoy se resisten, pues Alvarez Guedes aún no aprendió a hablar italiano. A partir de este año empieza a grabar discos humorísticos. Uno por año. Todos best-sellers que causan el deleite del exilio cubano, del público hispano en general, y del alto mando de las Fuerzas Armadas y el Ministerio del Interior castristas, dónde se escuchan con morboso placer. En 1989 Castro fusila a cuatro de ellos. Fue por otra razón, pero inmediatamente los generales y coroneles pasan a ser más cuidadosos a la hora de escoger los discos en sus fiestas y orgías. Alvarez Guedes será escuchado apenas en el más estricto círculo familiar de la jerarquía insular. Aunque sigue prohibido, de entonces para acá el número de grabaciones del Maestro del Ñó en posesión de la población común en la Antilla Mayor se ha incrementado enormemente. Allí constituye, al igual que el filete de res, una venerada entidad legendaria.

Un total de 32 discos de chistes han salido a la venta desde aquel primer LP. (Los hallarán todos en este blog.) Además ha publicado seis libros y actuado en más de una docena de filmes. En pleno año 2007 don Guillermo no ha desistido. Sigue en pie. Con el mismo ánimo de antaño, cuando le disputaba al mono tuerto una galleta con dulce de guayaba, aparece hoy frente al micrófono en su programa radial de Miami. Los cubanos y muchos otros hispanos se lo agradecemos.

Aquí vienen los primeros 16 LPs de chistes del Maestro del Ñó. Formato: mp3, 256 kbit/s.

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El padre de la distopía

Eugenio Zamiatin es el padre de la distopía. Este sujeto con cara de co-fundador de la Cheka y expectativas burguesas -quería estufas, o al menos leña, en el invernal Petrogrado soviético- fue el fundador del género de la anti-utopía, también conocida como distopía o трахнутый utopy (utopía jodida), que llegaría a ser popular mucho más tarde con Aldous Huxley y George Orwell.

Yevgueni, nacido en 1884, fue bolchevique. Al menos mientras duró el zarismo. Pero ya en 1918 chocó con la bola. La bola era bien dura. En 1920 estaba tan claro del prometedor futuro del socialismo que escribió la opera prima de la distopía, su novela My. Eso en ruso no significa un canto a la propiedad privada (My, Mi, Meu, Mon, Mein), sino todo lo contrario: "Nosotros". No lo designaron co-fundador del Gulag de milagro. Sobre todo porque era socio de un tal Máximo Gorki, un tipo comprometido con el partido y con los amigos, que contaba con muy buenas conecciones en el Kremlin rojo. De todas maneras le prohibieron sucesivamente escribir My II, El regreso de My, y sobre todo La Venganza de My. En 1929 le dijeron incluso que no podía usar máquinas de escribir, ni plumas, ni lápices, y papel sólo si iba al baño. En 1931 Gorki, un tipo comprometido con Stalin y con los socios que le quedaban, le consiguió una carta blanca para salir de la Unión soviética, y Eugenio se fue con su mujer a París. No vivió mucho para disfrutar de la calefacción francesa, falleció de muerte natural en 1937.

Aquí están su seminal novela Nosotros, que inspirara el 1984 de Orwell, y el relato La Cueva, una convincente descripción del comfort bolchevique. Ambos textos de 1920.

Yevgueni_Zamiatin_Nosotros.zip

Yevgueni_Zamiatin_La_Cueva.zip